"En estos momentos en que los géneros (o mejor cabría hablar de subgéneros) han tomado el lugar que debería ocupar la auténtica literatura, nada mejor que apropiarse de ellos para subvertir el lenguaje que les es propio. A través de ellos o gracias a su concurso, Monzó organiza una parodia que progresivamente deriva hacia lo grotesco y que se resuelve, al final, con una mueca burlona y cruel del destino. En una época que se distingue por la hiperrepresentación de sí misma, cuando la exhibición se ha convertido en el único valor en el que parece reconocerse, no deja de ser una inmensa ironía la que Monzó, burla burlando, nos propone en La magnitud de la tragèdia. Este es, hasta ahora y sin lugar a dudas, el mejor de sus libros."

Marc Soler, La Vanguardia, Barcelona

'The enormity of the tragedy' and 'Under the dust': a taste of the Catalan cream

Catalonia is this year's featured country at the Frankfurt Book Fair, an invitation that shines welcome light on a little-known European literature with a pedigree dating back to the Middle Ages. These two novels show the health of contemporary Catalan writing by being as different from each other as novels can be. Catalan language and literature are dynamic and healthy, bouncing back after being banned for nearly 40 years under the Franco dictatorship.

The terrain of Jordi Coca (born 1947) is that dictatorship. A sad, half-crushed adolescent boy is trying to grow up in the stultifying atmosphere of post-civil war Barcelona. Quim Monzó's novel, in total contrast, is a modern, urban tragedy. It describes with crackling wit and pace the doubts, loneliness and sexual confusions of an amoral 16-year-old and her stepfather, forced to share a house.

Quim Monzó (born 1952) is today's best-known writer in Catalan. He is also, no exaggeration, one of the world's great short-story writers. This 1989 novel, his first book published in the UK (after translation to over 20 other languages), shows all his idiosyncrasy (comic lists, names and juxtapositions; maniacal explanations of how household gadgets work; an eye for the surreal) and his originality.

The first reaction to reading Monzó is uproarious laughter. He is colloquial, sarcastic and outrageous. He examines with X-ray precision his disoriented urban characters. Without settled ties or families, these spin in a maelstrom of emotions and instincts. The plot hangs on the plight of a man who suddenly finds he has a permanent erection. The consequences are both hilarious and tragic.

Monzó revels in the absurd details of everyday life. His characters' conversations are lacerating and fast; their internal monologues include all the irrelevances and doubts that pop into the mind, often at the most serious moments. His technique is to follow these thoughts with such strict, yet surreal logic that his characters seem both completely normal and verging on dementia.

With enormous skill he moves from the inconsequential to the profound. On one occasion, the stepfather is going down in a lift. He has received terrible news about his health in a doctor's surgery, yet feels alright. He notes the behaviour of a man coming out of the lift; he reflects on lifts in general. Then suddenly he feels sick. He puts his hand over his mouth, but this only serves to spurt the vomit over the packed lift's occupants, who push away with looks of shock and pity. Monzó's ferocious satire of day-to-day trivia suddenly bursts into anguish. You laugh, then you cry all the more. His characters are left alone and empty, and the sex that fills their minds and impels their bodies is little compensation. In this bleak novel, people's cruelty to each other is their sole connection.

Under the dust is no less bleak and tragic, but set in another age and composed in another key. Coca's investigation into the frightened postwar years probes a wound in Spanish society still not fully healed. Coca describes the effect of defeat on a poor family in an outlying suburb of Barcelona. He shows with slow, calm accumulation of detail their freezing flat without running water, the shadow of a grandfather executed by the fascists, a baby brother dead in his first year, a too-mild, defeated mother, a frustrated, cruel father and, above all, the atmosphere of sapping fear. His flat, "styleless" style is very different from the sparkling prose of Monzó.

What makes the mind-numbing world of Coca readable and at times enthralling is the fineness of his writing. He is very precise, not at all scared to take a long time over small events. The father slowly destroys himself and the brief flash of youth of the neighbourhood's gang of kids is snuffed out by dead-end jobs.

Let's hope that the Frankfurt showcase will stimulate translation of other Catalan novelists as good as these. In the case of Quim Monzó, we have at last gained the opportunity to read one of the most original writers of our time.

Michael Eaude, THE INDEPENDENT, Londres

Una violència estranya

És un tòpic, però potser per això sol ser veritat que el pas del temps acostuma a posar totes les coses al seu lloc corresponent: quan l'any 1986 es va publicar un llibre titulat Verinosa llengua hi va haver prou salvatges de la incultura que, si haguessin gosat, haurien convertit els seus autors, Xavier Pericay i Ferran Toutain, en una massa amorfa no gaire agradable de contemplar. Molts d'anys després, el temps ha demostrat que les seves propostes lingüístiques seguien el camí de la lògica, que la sospita davant de la llengua oral era només la conseqüència d'una mirada obtusa, que si es confonia la relació entre la llengua i l'estil era perquè, des de la ignorància, se sobrevaloraven unes opcions des d'un punt de vista que tenia pocs vincles amb l'eficàcia literària, i que si se n'estigmatitzaven d'altres era en nom d'unes raons ben allunyades de la realitat verbal. Pericay i Toutain tenien raó —ara gairebé ho sap tothom—, però un dels primers escriptors que va aprendre de les seves lliçons va ser Quim Monzó: ben aviat va deixar enrere el model de prosa dels anys setanta, on s'havia inscrit en una primera instància —va deixar enrere el registre pompós, va deixar enrere la mescla de formes arcaiques o poc usuals amb termes vulgars i dialectals, va deixar enrere l'escriptura literària, en definitiva—, per passar a utilitzar una llengua molt més pròxima a la sensatesa verbal quotidiana, a l'altra banda de l'enfosquiment i els malentesos ocasionats per una militància cega en unes operacions impossibles de la llengua. D'altra banda, hi ha pocs escriptors que tinguin una consciència tan clara de la seva obra com Quim Monzó: ja en va donar proves prou clares quan va reunir tota la seva narrativa curta en un sol volum, Vuitanta-sis contes, i en va fer una reescriptura que consistia en l'eliminació sistemàtica de tots els tics i tots els clixés verbals que emboiraven el resultat estètic final. Tothom va sortir-ne beneficiat, tant els lectors com el mateix autor, uns perquè van poder disfrutar d'uns contes sense interferències verbals que malmenessin el ritme de la prosa, i l'altre perquè va poder oferir-se una lliçó de conseqüència narrativa, escriure el que havia escrit tal com hauria volgut en un primer moment. Ara, amb la nova edició de les dues novel·les corregides, es tanca el cercle, i llegir sense entrebancs verbals atribuïbles a les modes de l'època Benzina i La magnitud de la tragèdia cal interpretar-ho com un motiu considerable de festa.

Més enllà de la feina curiosa d'observar els criteris i les estratègies que Quim Monzó utilitza per polir els textos —el canvi més significatiu és la substitució del temps passat pel temps present a Benzina, una solució que enriqueix i accelera el ritme trepidant de la novel·la—, el primer que es nota és que tant una novel·la com l'altra han suportat sense cap taca les inclemències del temps, que es poden llegir talment com si s'acabessin de publicar per primera vegada, que l'òrbita i el rumb que seguien llavors és perfectament interpretable ara mateix. També permet veure des de la perspectiva dels anys un altre aspecte de la velocitat narrativa que aconsegueix crear Monzó i que, en certa manera, en condiciona la impressió primera de la lectura: Monzó configura una veu narradora que explica les històries des d'un atac d'histèria, que construeix les peripècies i els episodis com si fossin una suma de desficis, i que fa que el lector se submergeixi en l'alteració des de la primera línia, empresonat en els avatars i en les crisis tumultuoses que-experimenten frenèticament els personatges, víctimes d'una parella tragicòmica anomenada Sexe i Mort. Tot l'escenari que munta Monzó és immediat i proper, però tot el que s'hi respira és d'una violència estranya, com si l'infern s'hagués instal·lat a la vida quotidiana, com si el dimoni habités còmodament en el cervell de les pobres criatures que vagaregen plenes de dubtes irresolubles en les pàgines d'aquestes dues novel·les. A Benzina, a més, hi ha els trasbalsos i les commocions que acompanyen la voluntat de l'expressió artística, un submón dramàtic que aboca a les víctimes a l'altre costat del consol catàrtic, a frec ben bé de la despersonalització i l'autodestrucció. A La magnitud de la tragèdia, la sexualitat obsessiva contamina amb rigor el text d'una tristesa tràgica, com si la desgràcia vital fos l'únic element possible quan es parla d'emocions i sentiments. El lector riu, és clar, i riu molt, perquè Monzó sap triar i ordenar la matèria narrativa amb la gràcia d'uns bons dibuixos animats, com si els seus personatges protagonitzessin una sèrie de xocs mortals d'on en sortissin indemnes a cada ocasió. Però aquesta tàctica narrativa no amaga l'absurditat que regeix tots els passos d'uns personatges castigats cruelment per militar amb satisfacció en l'ofici de viure: a la sortida, posseeixen un dipòsit vital pleníssim, però és quan encara no saben que no serveix de res enfront de la magnificència tràgica de la mort.

Amb un ritme narratiu imparable, amb un món autònom que pàgina rere pàgina es va multiplicant i augmentant i sorprenent la capacitat imaginativa del lector, amb el poder persuasiu d'una imatgeria pouada en la monòtona quotidianitat, Quim Monzó va aconseguir amb Benzina i La magnitud de la tragèdia crear dues novel·les on la vida i la mort apareixen dibuixades com una raresa que porta cap enlloc. També va aconseguir una altra cosa més important: que el lector no s'avorreixi i que confiï cegament en els beneficis morals incomparables de l'alta literatura.

Ponç Puigdevall, EL PAÍS, Barcelona

The enormity of the tragedy

As described in the jacket copy, the plot of The enormity of the tragedy reads like a start to a dirty joke: Ramon-Maria, an aging trumpet player, wakes up with an indefatigable erection. Hilarity ensues. But actually it doesn’t. Not to say the book isn’t funny, or that the set-up couldn’t be treated as such, but that’s not what Monzó’s up to here. Parallel to Ramon-Maria’s story—which isn’t all sexual fun and games, since as it turns out, his erection is a symptom of a rare disease leaving him less than two months to live—is the story of his stepdaughter, Anna-Francesca, who steals from him and is plotting his murder. (And—spoiler alert—does eventually push him off the roof of their decaying mansion.)

Monzó treats all of this—Ramon-Maria’s sex and death situations, Anna-Francesca’s affair with a teacher and quest for revenge—in a very straightforward, fairly believable fashion. Ramon-Maria goes for a second opinion, which eventually confirms the first. He takes out a mortgage so as to “live large” for the last few weeks of his life and to provide his stepdaughter (to whom he never speaks) with cash at least. Anna-Francesca stresses about sex, about boys, about flirting with her friend’s lover. Under the surface, crazy shit is going on though, both in terms of the plot and in the emotional lives of the characters.

It’s Monzó’s understated humor and naturalistic approach to the subject, which, to me, is the most intriguing facet of the book. A lesser author could’ve relied upon one-liner after one-liner, exploiting the enormity of the absurd situation, whereas Monzó focuses on the tragedy. (It’s no wonder the book opens with an epigraph from Aristophanes’ Lysistrata.) This book is much more about the inability of humans to connect than it is about penis jokes. Sex plays a role in this—women are sort of overwhelmed by Ramon-Maria, his stepdaughter is afraid of “going all the way”—but the loneliness of the characters is exacerbated by the fact that they don’t even bother to try and connect with others. Several times it’s referenced that Ramon-Maria and Anna-Francesca don’t mind living together too much, since they can go weeks without seeing each other. Neither have any relatives, close friends, etc., and when Ramon-Maria dies, no one really cares.

The ending lines kind of sum up the Monzó universe: "Outside a molossus mastiff was observing a whisky-coloured cat. The cat started to run. The dog chased it. The cat tried to get away but found itself trapped in the cul-de-sac with no escape route and walls too high to climb. It turned around, fur bristling. The mastiff stopped. They both looked at each other, motionless. In the distance, a gate squeaked. The cat moved almost imperceptibly, jumped, legs outstretched, and scratched the dog’s cheek striping it in blood. It tried to take advantage of the mastiff’s disarray to make an escape, but the dog jumped nimbly, pounced on the cat, opened its jaws and tore it apart."

My biggest problem with the book is the fact that it feels like the publisher really rushed this. Peter Bush is a top notch translator, and for the most part the book reads really well. It’s riddled with typos though, and one more pass through would’ve made a huge difference. (That and—on a selfish note—Peter Owen should sell the rights to his books to an American publisher instead of distributing them via Dufour. Peter Owen books aren’t really available through stores in this country, and this one, a 222 page paperback retails for $29.95!!)

That said, I hope more Monzó books are translated into English. He’s so well known and respected for his short stories that I feel like we’re only getting a partial picture of a major European writer.

Chad W. Post, THREE PERCENT, University of Rochester, New York

Promenade littéraire : Barcelone sous les yeux de Quim Monzó

Il y a, dans Barcelone, un théâtre nommé El Molino. Rien qui rappelle Broadway, ni le parisien Moulin-Rouge auquel El Molino avait initialement emprunté son nom, avant que Franco ne bannisse les appelations étrangeres ni, du reste, aucune enseigne prestigieuse. Non, plutôt un petit théâtre assez miteux, un peu triste, situé sur la grande avenue Paral·lel, ainsi baptisée parce qu'elle suit le tracé d'une courbe céleste. Sur la façade rougeâtre sont fichées de grandes ailes immobiles, la porte est surmontée d'un balcon où fleurissent gentiment quelques géraniums. De chaque côté de l'entrée, d'immenses demoiselles en carton peint veillent sur ces fleurs incongrues, plantées là par une main bucolique. Ce n'est pas leur travail, pourtant, à ces dames: on n'a jamais vu personne jardiner avec des perles sur le ventre, une flute de champagne a la main et de grandes plumes posées sur le derrière.

Elles ont d'autres occupations sans doute et Quim Monzó en a imaginé quelques-unes. Si son dernier roman traduit en français ne fait pas explicitement référence a ce lieu, c'est que l'écrivain préfere généralement les charmes du "bricolage" littéraire, au sens noble du terme. "Les endroits que j'évoque, affirme-t-il, sont le plus souvent un mélange de choses vues et d'autres inventées". Barcelone, sa ville natale, n'en est pas moins une constante source d'inspiration pour ce romancier de quarante-quatre ans qui écrit en catalan. Auteur très original de plusieurs romans à succès, arrêté dans la rue par des admirateurs en quête d'autographes, Quim Monzó se nourrit de sa ville en la transfigurant : "J'ai l'idée d'une cité abstraite qui est, basiquement, Barcelone, sans l'être tout à fait."

EI Molino lui a donc servi de levier pour forger le théâtre sans nom qui ouvre L'Ampleur de la tragédie. Dans ce repère où se produisent des demi-mondaines passablement défraichies, un trompettiste répondant au doux nom de Raymond-Marie découvre un jour qu'il est atteint d'une forme de priapisme inextinguible. Passé les premiers moments d'euphorie, la chose devient problématique. Les dames du théâtre, douces ou moins douces, Marie-Eugénie et autres Marie-Hélene, finissent pas se lasser. Pendant que sa belle-fille complote de l'assassiner, Raymond-Marie apprend enfin qu'il a contracté une maladie mortelle et entreprend de remplir au mieux les semaines qui lui restent à vivre.

L'ensemble forme un roman a la fois désopilant et particulièrement sinistre, dominé par la mort et l'absence d'amour. L'occasion, aussi, d'une balade masquée dans la capitale catalane, à travers les lieux où le héros promène son anatomie perturbée. Juste avant d'être frappé par ce mal étrange, il hante les bars qui entourent le théâtre, de ces caboulots "ou l'on boit du mauvais cognac", explique Quim Monzó, avant de regretter que la plupart des beaux cafés d'antan aient été remplacés par des "snacks et des vendeurs de frites, dans l'obsession de tout changer".

Puis le trompettiste se met à forniquer aux quatre coins de la ville. Tout y passe, dans un catalogue fébrile et désordonné. Sans les décrire, l'auteur cite à toute allure des paysages connus —la statue de Christophe Colomb, par exemple— et d'autres qui le sont moins. Ainsi du très beau marché Sant Antoni, bâti en 1882. Les bouchers et les maraîchers tiennent boutique sous la fine toiture aux bords ouvragés, tandis que les marchands de fripes se pressent a l'extérieur, le long des murs. Et si Raymond-Marie entend "le bruit des roues de fer des caisses des commerçants qui traversaient la rue Comte-d'Urgell", c'est que ce vacarme bien particulier résonne encore dans la tête de Quim Monzó. En d'autres temps, les fameuses roues lui donnaient le signal d'un départ précipité lorsqu'elles grinçaient, à l'heure du laitier, sous les fenêtres d'une belle domiciliée dans cette même rue.

La maison est encore là, bien sûr, à côté d'une agence de la Caixa, cette banque omniprésente qui, selon le romancier, semble avoir "acheté toute la Catalogne". Son héros, d'ailleurs, y fait plusieurs détours, notamment des incursions très peu bancaires. Il pousse aussi jusqu'a Sancho de Ávila, une rue qui a donné son nom au très officiel "thanatorium" de la ville, jusqu'a la douce et peu sûre colline de Montjuïc, jusque surtout "derrière la station-service de l'Arrabassada". Car sur cette route bien connue des Barcelonais, les amants impécunieux font de leurs voitures des chambres de fortune. "On y voit, dit Quim Monzó, des files d'autos qui tanguent un peu, leurs vitres tout embuées."

Parmi les endroits fréquentés par son personnage, le romancier désigne aussi les hangars du port, ou du moins celui qui reste, les autres ayant été détruits pour cause de Jeux olympiques. Celui-là, considéré comme une relique "chic", est occupé par des bureaux et des restaurants à la mode. Ce qui a disparu, la part secrète de la ville, n'est pas, évidemment, ce qui intéresse le moins Quim Monzó. Mué en matériau imaginaire, incorporé au processus qui lui permet de transfigurer la ville réelle, le passé de Barcelone émerge ça et là dans son oeuvre. Le recueil de nouvelles intitulé L'Ile de Maians en témoigne, puisqu'il porte le nom d'une portion de terre transformée par le temps en quartier de Barcelone.

Qui se souvient encore que, pour les Anglais du XVIIIe siècle, le mot "barcelona" désignait une variété particulière de foulards et de mouchoirs de soie ? Dans L'Ile de Maians, le romancier s'approprie ces fragments de passé pour les mêler à sa perception drôle et désabusée du présent. L'histoire n'est pas une matière fossile, puisqu'elle irrigue à la fois ses livres et les lieux qu'il traverse : elle est là dans l'église Sainte-Marie-de-la-Mer, dans la horchatería Sirvent, ou l'on sert le meilleur jus de xufla de la ville (carrer Parlament), dans le fossar de les moreres, où sont enterrés les morts de la dernière bataille contre les Espagnols, dans le restaurant El Raïm (carrer Pescateria) où un écriteau placardé sur le mur indique que la maison fut fermée, un jour de décembre 1983, pour recevoir la famille de Miró, "ami de la maison", le jour de l'enterrement du peintre.

La ville, Quim Monzó la porte en lui, il en est imprégné. "Maintenant, je pourrais habiter n'importe où, je pense que j'écrirais a peu près les mêmes choses." Un point de vue que nuance son ami le romancier Sergi Pàmies. Pour lui, la structure d'un roman doit pouvoir être imaginée indépendamment de l'endroit où vit son créateur. Mais "les étincelles d'inspiration ne sont pas identiques à New York et à Barcelone". "Ici, explique cet auteur dont les livres ne font pourtant pas référence à des lieux réels, je descends dans la rue toutes les deux heures ; les gens parlent fort, on se met à la terrasse d'un café et on écoute les conversations." Quim Monzó, lui, se promène peu. Mais il à suffisamment fréquenté ses concitoyens, leurs obsessions et leurs travers plus ou moins comiques, pour que son oeuvre renvoie de Barcelone une image plus stimulante que celle de beaucoup de guides.

Raphaëlle Rérolle, LE MONDE (Le Monde des Livres), Paris

Culebrón

La última obra de Quim Monzó es una novela. El autor catalán, tras cuyas huellas parecen ir gentes tan solventes, pese a su juventud, como Sergi Pàmies o Josep Maria Fonalleras, parecía tener perfectamente asumido el peligro de ser encasillado como escritor de relatos exclusivamente —género en el que, sin duda, resulta extraordinario—, de forma que ahora se ha sacudido la etiqueta y nos ha brindado La magnilud de la tragedia, una obra en la que la trivialización humorística de la vida de sus personajes demuestra toda la perversidad literaria de que es capaz Monzó.

La historia de un viudo inestable y cuarentón, odiado por su hijastra, al que un mal día le sobreviene una erección indeclinable y perpetua, se ve alternada en la novela con la de la propia hijastra, adolescente aún más inestable que el protagonista y que reparte sus sentimientos entre la búsqueda del amor y la conciencia obsesiva del odio. Ramón María (todos los personajes vendrán marcados por un nombre compuesto y a menudo inverosímil) disfrutará a lo largo de la obra de innumerables aventuras en una peripecia que comienza a ser trágica cuando más felices se las prometía: de esta forma comenzará una huida hacia delante ya imparable. Ana Francisca, su hijastra, comenzará por su parte una carrera sexual que si bien empieza en juveniles pronto le llevará a la categona absoluta.

Pastiche de los culebrones televisivos en los que todo es posible a condición de resultar disolvente, La magnitud de la tragedia incluye pinceladas de realismo visionario, descripciones paródicas del funcionamiento del sexo y un ritmo desenfrenado que atrapa al lector para depositarlo, satisfecho, en la última página antes de que se haya dado cuenta.

Juan Sarlos Salaverri, EL CORREO ESPAÑOL, Bilbao

La magnitud de la novel·la

Acostumats a llegir els seus contes, les seves novel·les o els seus articles en premsa, els escrits de Quim Monzó sempre han despertat tota mena de reaccions excepte la indiferència. La seva darrera novel·la, La magnitud de la tragèdia, ha originat moltes reaccions i mentre un sector de la crítica ha intentant catalogar-lo exclusivament com a contista, un altre s'ha rendit incondicionalment a l'evidència de la seducció de la seva prosa, a la facilitat per improvisar situacions i a aquella inversemblança tan característica de crear uns personatges víctimes d'ells mateixos. A La magnitud de la tragèdia podem trobar diferents constants de la seva narrativa, com la netedat expressiva, el domini del ritme i la capacitat per introduir-nos dins d'unes exposicions, en les quals les actituds i els hàbits dels seus protagonistes ens mostren les circumstàncies exagerades i per aquesta raó singularment reals. L'acurat tractament de les descripcions, la buidor d'uns personatges que naufraguen enmig dels esdeveniments quotidians, dóna el contrapunt de l'altra cara de l'aventura, el cercle urbà on qualsevol pot patir la incertesa del seu propi destí. Així, Monzó col·loca el seu protagonista Ramon-Maria davant d'un seguit de situacions límit, entre les quals la difícil i capriciosa tesitura d'una trempera tan grotesca com brutal, que li van tancant aquest cercle fins airibar a unes situacions absolutament asfixiants.

El narrador, situat arbitràriament com a jutge, assisteix impassible a la fulgor d'un personatge que es debat entre el desig d'un somni daurat i la realitat d'un destí apocalíptic. L'anècdota que li serveix d'argument ens introdueix en una mena d'escenificació de tragèdia grega, on el priapisme de l'erecció resulta el motiu per a diversificar tot un seguit de propostes i d'insinuacions que es van convertint mitjançant un estil auster i treballadíssim en una autèntica renexió sobre els mites, els fantasmes, les obsessions, els somnis irrealitzables i el preu del plaer. El càstig com una mena de catalització indefugible i el patiment del personatge que veu com s'acaba el temps va conformant tota la metàfora que representa la trama de La magnitud de la tragèdia. Si sense massa esforços trobarem nombroses i obligades referències de mites literaris, filosòfics, cinematogràfics o clàssics, Monzó defuig qualsevol intent de transcendentalisme per tal d'assolir dins d'aquesta situació postlímit una crua visió de l'escepticisme i fins i tot de la impotència per salvar-se del destí i per alliberar-se de totes les rèmores que condicionen la vida d'un home. Aquesta interpretació gairebé moralitzant en un ambit urbà i postmodern serveix al narrador per a desplegar tot un recital de les seves possibilitats narratives i per a desenvolupar un nus dins del qual les situacions es reprodueixen d'una manera tan natural com artificial alhora, actuant dins de les coincidències i les convergències amb la destresa suficient per a provocar ficcions suggestives que van de les descripcions dels espais domèstics fins el foc d'una sensibilitat que alternarà els esdeveniments casolans amb un món de percepcions des del qual Monzó no deixarà dubtes del seu talent i del seu estil personalíssim. La solidesa del discurs farà de l'anècdota el tot, la força de l'autenticitat del drama superarà l'expressionisme artificiós i l'articulació dels personatges imposarà una instantaneïtat per damunt de qualsevol retoricisme vacu, de qualsevol transgressió possibilista.

La caracterització i els fonaments de la novel·la esdevindran elements indestriables de la configuració de la trama, atorgant especial èmfasi a una estilització estimulant que afavorirà la lectura. Si Monzó va argumentar el nihilisme per sobre dels principis morals, La magnitud de la tragèdia des de les seves lectures recurrents resultarà un paradigma de l'oposició sistemàtica a la impotència dels humans, una impotència malauradament tràgica. Però no tots els elements de la novel·la són forçosament tràgics o melodramàtics. L'esquisidesa de la ironia o I'escepticisme de la condició humana reproduiran infinitat de situacions com hem esmentat tan còmiques com burlesques, tan grotesques com trepidants. El somriure sardònic que d'alguna manera sintetitzarà l'argument, s'aprofitarà de la inversemblança al·legòrica de la conjuntura dels personatges, adaptant la simultaneïtat de les circumstàncies a l'objecte de la narració, la predisposició cap a la caricatura i la sàtira. La imaginació com a clau i ressort serà la conclusió d'una novel·la tan decididament tràgica com reflexiva del quefer vital.

David Castillo, EL TEMPS, València

L'ambiguïté de la comédie

L'Ampleur de la tragédie, le deuxième roman de Quim Monzó (1989) raconte comment un jour, Raymond-Marie, ex-éditeur devenu trompettiste pour gagner sa vie, fut frappé par une maladie (le "syndrome de Sciamscia" dont le symptôme le plus voyant est, paraît-il, une érection permanente) et ce qui s'en suivit. L'Ampleur de la tragédie est un roman qui se situe dans la continuité de l'univers de Monzó. Il n'est ni plus ni moins "kitch" que ses nouvelles ou Gazoline, son précédent roman (Jacqueline Chambon, 1995). Comme eux, il se situe aux confins de l'érotisme et de l'humour. Si l'on peut au début se méprendre sur la nature de cet univers qui volontairement prête à confusion, il est difficile de nier pourtant, une fois qu'on en a accepté les principes, qu'il est construit avec une rare maîtrise.

Si l'on y regarde de plus près, L'Ampleur de la tragédie n'est pas qu'une sale blague. La comédie cache une étude de moeurs qui par sa noirceur fait souvent virer le rire au jaune : L'Ampleur de la tragédie, c'est aussi l'histoire d'un homme malade qui n'a plus que quelques semaines à vivre et que sa belle-fille finira par assassiner avant même que sa maladie ne l'emporte. La force de ce roman tient à ce qu'il est capable de susciter en même temps des sentiments très contradictoires. On peut même dire qu'il est calculé pour les susciter. La littérature de Quim Monzó ne laisse aucune place au hasard, l'auteur garde toujours le contrôle. Le contrôle du récit : rien n'est plus étranger à Monzó que cette stupide coquetterie romantique que colportent encore quelques "romanciers" qui prétendent que leurs personnages leur échappent... Le contrôle du lecteur : on va toujours là où Monzó veut nous amener même (et surtout) si l'on croit s'y être dirigé librement. L'art de Quim Monzó est définitivement pervers.

Christophe David, LE MATRICULE DES ANGES, Paris

Monzó, novelista

El lector que se aventura en las novelas de Quim Monzó pronto queda fascinado al descubrir ciertas preguntas nacidas en ese territorio dinámico que es la vida cotidiana en el mundo moderno. Escritas en 1983 y 1989, respectivamente, y hoy revisadas en profundidad, Benzina y La magnitud de la tragèdia se perfilan no sólo como un excelente testimonio literario de aquellos prodigiosos años de la contracultura y de lo posmoderno sino como dos destacados representantes de la gran novela europea del último cuarto del siglo XX, ese género literario principal que, según Kundera, "mediante egos experimentales —personajes—  examina hasta el límite algunos de los grandes temas de la existencia". Un género que, de la edad media a nuestros días, ha contado en catalán con importantes títulos —Tirant lo Blanc, Curial e Güelfa, Solitud, Bearn o Mirall trencat—  pero, en conjunto, sin llegar jamás al rico nivel de fecundidad de la poesía catalana o al de riqueza de la novela occidental durante los siglos XIX y XX. Tras la novela experimental de 1976 L´udol del  griso al caire de les clavegueres, Monzó será capaz de ofrecer al público un modelo narrativo solvente, contemporáneo, por un lado incardinado en una tradición antirromántica, la que, a grandes rasgos, y lejos de la privacy de Henry James, arranca de Flaubert, Kafka y llega a través de Beckett hasta Calvino, Handke y Coover. Por otro, asumiendo los siguientes interrogantes que caracterizan a la novela —desde sus inicios caballerescos con Chrétien de Troyes hasta Thomas Pynchon— : ¿qué vida vale la pena ser vivida a través de la superación personal, de la inquietud y el movimiento? ¿Por qué los vínculos del afecto resultan tan frágiles, insignificantes, sobre todo en el ámbito familiar? ¿Por qué el destino del hombre constituye, de hecho, la más férrea de las condenas, la soledad?

Tanto Heribert en Benzina como Ramon-Maria en La magnitud... se revelan como dos protagonistas esenciales en el conjunto de la obra de Monzó. Representan el enigma atroz, el movimiento angustioso, el motor —de ahí la benzina, la gasolina de la primera novela y el ímpetu, la enferma erección de la segunda—  dicho según la terminología de nuestra época que se corresponde con la errancia —o dinámica de la caballería andante, al calor de la cual nació la novela— , la pasión por el viaje de un Stevenson, por los pasajes de un Benjamin, por los umbrales de un Handke, por el desarraigo de un Beckett. El drama no nace en el territorio de lo heroico sino en lo cotidiano, como en Benzina,en Nueva York, en el ámbito artístico de la vanguardia rompedora, en el de la modernidad salvaje. Donde campea la impostura intelectual, el narcisismo que fosiliza al arte y se refugia en la incesante repetición que lleva a la náusea, a la página en blanco, al horror de la creación, de la esterilidad, de la impotencia.

O lo que es lo mismo, pero al revés, es el drama de asumir, como en La magnitud..., la enfermedad de la sexualidad exaltada, la satiriasis, el priapismo, el síndrome de Sciamscia que supone, en siete semanas, una condena a muerte para el protagonista. Vivir la ansiedad. "Va decidir que la millor manera d´aprofitar el temps seria fer cada dia just el contrari del que feien tots aquells; faria cada dia una cosa diferent. Es llevaria cada matí amb una nova personalitat, amb una activitat completament diferent de la del dia abans" (Magn, 198). La crónica del desprecio a la realidad a través de unos personajes a los que, paradójicamente, la vida se les escapa de las manos mientras se desesperan, se debaten sobre cómo vivirla.

En contraste con la fortísima tradición en Cataluña de la novela realista, naturalista, que gusta caracterizar con detallismo y complejidad a sus personajes, Monzó resalta el carácter artificioso de lo literario, mostrando su naturaleza esquemática, tal como sucede en las representaciones simbólicas o sumarias de buena parte de la pintura del XX, de Picasso a Lichtenstein. Frente a las acusaciones de mala fe contra la novela que esgrimen críticos como Blanchot, quien la juzga ambigua, susceptible de ser tomada como algo real, Monzó ha preferido en sus cuentos y novelas establecer perspectivas deformantes —sueños, cristales de aumento, abstracciones—  que destruyen la ilusión de objetividad o realismo. Así, en Benzina todos los personajes tienen nombres que se escriben con hache —Humbert, Hildegarda, Heribert—  o en La magnitud... son compuestos: Ramon-Maria, Anna-Francesca. No se trata de personas sino de personajes, entelequias de un juego artístico, cuya fuerza no está en su capacidad de mimesis con la realidad sino en su fuerza verbal. Por eso la literatura de Monzó está más emparentada con el ajedrez o la geometría que con el naturalismo.

Pero cuánto gana, en contraste, la lectura atenta, escéptica y crítica del lector inquieto. Monzó gusta contar historias que son arquetipos, astutas supercherías, territorios de la paradoja, como en Joyce, Musil. De acuerdo con las bondades de la estructura como método de organización mental, incluso moral. Benzina, por ejemplo, está organizado como un pescado que muerde la cola de otro pescado que, a su vez, muerde la cola del primero. Dos personajes que son y no son el mismo; el viejo motivo del doble, alguien que vampiriza al protagonista hasta acabar devorándole. Monzó, que vive en nuestra época del descrédito, no cede jamás a lo políticamente correcto. No hay más que ver el tratamiento de los personajes femeninos en estas dos novelas, siempre calculadores, interesados en el sexo como negocio, como promoción. Los hombres en cambio, secuestrados por un cúmulo de sugestiones masculinas —pulsión sexual, ahogo sentimental, melancolía— , caen primero en la exaltación desbordada para abandonarse más tarde a la acedía más callada, en lo insignificante.

¿El extrañamiento personal como forma de vida? La acedía, el ensimismamiento quedo es la enseñanza de D´Ors en Oceanografia del tedi, uno de los libros favoritos de Monzó. Y de algo parecido habla Chrétien en El cuento del graal, cuando tres gotas de sangre caen sobre la nieve. El contraste del rojo sobre el blanco, esa abstracción, hace pensar a Perceval en el rostro de su amada. Pero fíjense como nuestro escritor retoma ese motivo en La magnitud... de manera muy distinta: "Continua caminant mentre imagina que si el ciclista, per comptes de caure sobre l´asfalt, hagués caigut sobre la neu, la taca vermella hauria guanyat contundència". ¿Adivinan por qué? La última palabra de esta novela, tras la corrección, continúa siendo mandíbules...

Jordi Galves, LA VANGUARDIA (CULTURA|S), Barcelona

Rellegir Monzó: La magnitud de la tragèdia

En el pròleg d'Historia universal de la infamia, Borges defineix el barroc com l'estil que esgota (o vol esgotar) les seves possibilitats deliberadament i que queda a tocar de la pròpia caricatura. L'obra —deia Borges del seu llibre— ja era paròdica, i un parodista no hauria pogut exagerar-ne la tensió. De La magnitud de la tragèdia se'n podria dir alguna cosa semblant. Monzó ha construït un conglomerat de veus que juga amb el llenguatge amorós tal com el fan servir les noietes, els seus nòvios, els professors que aspiren a sortir amb nenes joves, les dones que busquen rotllo i els ganàpies que els van darrere adelerats. La magnitud de la tragèdia es va publicar per primer cop el 1983 i des de llavors han proliferat tota mena de comèdies sexuals que escenifiquen la guerra dels sexes. La novel·la de Monzó en fa, per endavant, la burla.

Llegida ara, conserva tot el seu atractiu: l'episodi inicial, quan Ramon-Maria, trompetista d'un teatre que podria ser l'Apolo o El Molino, aconsegueix sortir a sopar amb la vedet; l'escena de la fel·lació al cotxe de l'Anna-Francesca al Lluís-Albert o les rebolcades del Ramon-Maria, un dia que es lleva espiritual, amb una mossa que li recorda la Moreneta. En destaca l'ús divertidíssim dels recursos intertextuals, quan l'Anna-Francesca llegeix un poema porc de Marcial i demana càndida al seu seductor, professor de llatí: "Això és el que hauré d'aprendre l'any que ve?". O quan transcriu el monòleg de Hamlet que, fora de context, fa un efecte totalment risible: Monzó se'n fum de la tendència a fer grans interpretacions dramàtiques de les misèries de llit. M'ha impressionat molt veure com Monzó va distribuint al llarg del text tot d'elements (la trobada amb l'expert borsari, el costum de l'Anna-Francesca de pispar diners al padrastre, la cisterna espatllada) que, arribat el moment, tenen un paper fonamental. M'ha fet pensar en un dels millors gags de Buster Keaton. El protagonista distribueix tot d'objectes al voltant d'una casa, on uns malfactors han retingut la noia. Un dels preparatius més desconcertants és quan posa a la finestra l'estoig de la roda de recanvi i, a dins, un vestit de dona. En una escena vertiginosa Keaton fa servir tots els objectes que ha anat deixant al voltant de la casa, pren la noia, salta per la finestra, s'enfunda el vestit, i quan els malfactors surten al carrer a buscar-lo es troben una iaia amb còfia i unes grans faldilles. La narrativa de Monzó, que és d'un barroc depurat, té la mateixa imaginació i capacitat de sorpresa.

Julià Guillamon, EL TEMPS, València