“A Hopper painting, the changing numbers on a digital alarm clock, the international stamps in a shop window, almost anything is apt to send Heribert into an extended free-associative riff in the eclectic Monzó’s novel.  Monzó delivers drollery on nearly every page, in observations that are incisive and hilarious and horrifying, often all at once.”

Publishers Weekly, New York


“Sólo la literatura puede explicar ciertas cosas —comenta Marojević con decisión— y, a veces, las anticipa.” Por ejemplo, Benzina, de Monzó, que conoce bien por la versión serbia y el catalán, que ya lee. “Me interesa porque contiene el punto de vista de un narrador de los ochenta que se parece más al de uno del siglo XXI. La hiperproducción, la exageración de la información... Lo intuyó. Fascina que tantas cosas de películas posteriores estén ya ahí. Humbert y sus fetiches es Jack Nicholson en Mejor imposible. Y hay coincidencias y repeticiones de dos personajes en el filme del alemán Tom Tykwer Winterschläfers (Sopor hibernal)...”

Igor Marojević (Mercè Ibarz, "Qué lee Igor Marojević", La Vanguardia, Barcelona)


"Jo definiria la modernitat de Monzó com una nova manera de mirar, una nova lògica discursiva sobre el banal, però sempre fascinant, acte de mirar. I també com una recreació del pensament en blanc, de la capacitat de pensar sense finalitats, tan sols pour le plaisir."

Antoni Munné, El País, Barcelona


"Monzó est un écrivain qui mêle savamment deux registres : l'un, que l'on qualifiera de réaliste et lyrique, l'autre, de fantastique et de grotesque. Comme Nabokov, Monzó a cette virtuosité qui permet de jouer désespérément avec les mots, et il a cette pointe acérée de douleur qui transperce le masque de ser plus étincelantes facéties. Nabokov, qui n'etait pas loin de considerer Cervantès comme un grand écrivain russe."

Pierre Lepape, Le Monde, Paris


"Une sorte de Grand Magic Circus romanesque, où les affres de la création programmée emballent l'imaginaire et coulent la raison."

24 Heures, Lausanne



A creative block has ramped up the paranoia of artist Heribert Julià and weakened his already tenuous hold on reality. New mistress Hildegarda bores him already, and wife Helena interests him only in her extramarital intrigues. A Hopper painting, the changing numbers on a digital alarm clock, the international stamps in a shop window, almost anything is apt to send Heribert into an extended free-associative riff in the eclectic Monzó’s (The enormity of the tragedy) novel, first published in Spain in 1983. The twisty tale of sublime self-involvement and self-torture is set in Manhattan and covers a year in Heribert’s life. There is a plot, albeit loose, as Helena’s lover, Humbert, not only supplants Heribert in bed, but seems to eclipse him as an artist; the ultimate, and perhaps unkindest, cut of all is that in the final chapters Humbert takes over as the protagonist of the novel. Monzó delivers drollery on nearly every page, in observations that are incisive and hilarious and horrifying, often all at once.




Quim Monzo’s ‘Gasoline’

Quim Monzó's Gasoline is a novel as an existential question: What happens when the idea of postmodernism becomes tangible reality? And how does this new reality affect the artist? Monzó addresses these questions by conflating reality and art into a world in which the mundane is absurd, ironic, and meaningless. In doing so he does not write about postmodernism so much as actually write it, and the result is a disconcerting, if comical, journey into a world laid bare by art.


Gasoline, first published in Spain in 1983 and set in Manhattan's disjointed art world of the 1980s, is Monzó's second novel (he's also a prolific short story writer and journalist). The novel opens with Heribert, an artist suffering from creative infertility, dreaming that he’s one of the besuited men in Hopper’s Nighthawks. Upon waking from his dream, Heribert remembers seeing the painting for the first time and his surprise at hearing that Hopper was a “precursor of the hyperrealists.” Heribert sees this assessment as a “devaluation” and an “injustice” because “in any Hopper there was so much more (a web of memory, of desire) than in all that evaporated outpouring of canvases filled with ketchup, French fries, and shiny cars.” In other words, Hopper is much more than a moment, or point, to be referenced, studied, or imitated; his is an original and honest art based on memory and desire. The novel places this idea in opposition to Heribert’s inability to create, which he believes is tied to his lack of desire and his inability to be original.  And so Heribert spends his time fretting over these things.


Resuscitating his desire, and thus his artistic integrity, is a daunting task; the things that were once desirous to Heribert no longer are. When he finds out that his wife, Helena (also the owner of the gallery where Heribert is scheduled to mount his upcoming show), is having an affair, he meets the discovery with dispassion; he’s bored with his own mistress, Hildegarda. Worse still, on the eve of his double show, he cannot paint—even his craft has come to bore him. Heribert finds himself wandering the city in an anesthetized state. He stops in a bookstore, where he's mystified by the classification system ("What do they mean by 'poetry'? Or 'romance'?"). He concludes that classifying books "is the only way to delimit them, understand them, control them, grasp them." Heribert's inability to classify the things around him exacerbates his lack of desire and begins to render senseless his reality until "it is as if he were sleeping awake or he were living asleep."

In this dream state, things are no longer what they seem, nor do they mean what they used to mean. In a bar, Heribert orders tequila and the waiter brings him a lemon and salt, which he does not use. When he orders a second tequila, the waiter brings him another lemon: “So why haven’t they brought him another salt shaker?” Watching a pornographic movie in a dingy booth in the back of an adult store, Heribert watches a young man “carrying a cardboard box the size of a pizza.” Heribert does not see a pizza box with, presumably, a pizza inside, but a “cardboard box the size of a pizza." The everyday, assumed meaning of objects in the world has been pushed aside. For Magritte, art was only a simulation (“Ceci n'est pas une pipe”); in Heribert’s case, he is living the simulation.


This conflation of art and reality culminates in a museum accident that leaves Heribert physically incapacitated. Regardless, his art show must go on, and here the narrative shifts to another character entirely, from Heribert to Humbert. Humbert is, in a sense, Heribert’s successor both in art and life. Not only is Humbert Helena's lover, he's also the artist whom she brings in to replace Heribert when he cannot mount his own show. The shift in perspective from Heribert to Humbert makes Gasoline two novels in one, though both sections focus on characters essentially suffering from the same problem. Heribert is at the end of a journey; Humbert is at the beginning—young, vibrant, full of ideas, he is doomed to end where Heribert began.


Monzó, who writes in Catalan, is sometimes labeled a hyperrealist writer because his stories often present a reality that can feel fantastical in its strangeness. In an interview with the European review Transcript, Monzó edged towards this classification on his own terms: “Realism, tout court, has never done very much for me at all frankly. Literature is not life, even though it is inspired by it.” Gasoline is not life, and its inspiration is not life either. Its inspiration is, to use a phrase from Baudrillard, "The simulation of something, which never really existed."


In Gasoline, this hyperreality is reinforced by the circular, non-linear structure of the novel. This structure heightens the narrative dream state Heribert and Humbert jointly inhabit; it typifies the nonlinear structure of postmodern art-making itself. Humbert’s narrative begins with him dreaming that's he’s in one of David Hockney’s swimming pools, an immediate recasting of Heribert's Nighthawks dream that opens the novel. The dream foreshadows the unraveling of Humbert's world—he, too, will have to reckon with hyperreality. Humbert shares with his double Heribert and the author Monzó an ambivalence about this conflict. “This excess of reality,” says Humbert, “holds no interest for me. No interest because it is a step backwards.” It’s a step backwards he can’t avoid. Humbert is destined to become Heribert. The very structure of the novel, then, is a postmodern pastiche in which characters' lives point to, even typify, each other, with these lives, collectively, preempting art (Hopper and Hockney).


In a novel about ideas it takes supreme talent to write characters that don't read like uninspiring mouthpieces. Monzó’s characters manage to be more than pawns to an idea because he allows them to react to their world in individual and oddly human ways. Heribert’s reaction to Helena’s affair, however muted, devolves into an afternoon street chase, with Heribert following Helena and Humbert in a blonde wig and heart-shaped sunglasses. Humbert, realizing he is on the verge of descending into creative infertility, reacts by flying around the world for breakfast, lunch, and dinner. Despite the surreal context of these actions, they always feel like more than symbols or ideas; they are the actions of fully imagined characters confronting Monzó's macrocosm. This attests to Monzó’s talent, and makes the novel a joy to read. Gasoline is a masterful treatment of artistic ideas that manages not to devolve into the conflicted emptiness of the kind of art it evokes.


Petrina Cardona Crockford, WORDS WITHOUT BORDERS,



The question of what fuels an artist’s creative process has been addressed countless times in literature, theory, film, conceptual art, and every other medium available to man, but it’s a rare attempt that actually succeeds as a piece of art in itself and that holds some appeal to a wide audience. For every Dorian Gray, Portrait of an Artist, Gaze of Orpheus, and 8 1/2, there must be thousands of attempts, successful or otherwise, that do not seem “accessible” or of general interest to the reader, film-goer, etc. Catalan author Quim Monzó’s novel Gasoline is a rare success story. A successful book on all fronts when it first appeared in Spain in 1983, Gasoline is a meditation on the creative process that becomes an inquiry into the possibility of transforming a discontinuous reality into a work of original artistic expression. Monzó takes as his subject two men who consider themselves serious artists amid the rise of the postmodern art scene in New York City in the late 1970s/early 80s and who are at opposite ends of their flash-in-the-pan careers. Entertaining, swift, and engaging, Gasoline earnestly confronts what it means to be attracted to art, both as one who creates and one who consumes.

Shortly following his breakout exhibition, Heribert Julià, the latest sensation of the NYC art scene, finds it impossible to produce new work. Until this point in his life, the canvas has been his world and now the canvas is blank. Three weeks from a highly anticipated exhibition, he has nothing new to display and can find nothing to spur him to action, back to life, toward artistic endeavors that have till now been his livelihood. On top of this, Heribert’s wife, Helena, is cheating on him with New York’s next top artist, a painter named Humbert Herrera (the focus of the novel’s second half), his passion for his mistress has inexplicably vanished, and every day has become an exercise in mental drudgework. Even the simplest decisions, such as what to order at the bar, whether to begin a new book, whether to descend a flight of stairs, which are normally accomplished with only a modicum of thought, now paralyze Heribert. “He sees everything around him as if it were an art exhibit and discovers unsuspected facets to every object,” yet Heribert takes no interest in the essence of any of these objects. He is not interested in the content of books. He stares at the screen without registering the plot of the film. He tries to sketch but is bored by the idea before he even puts charcoal to canvas.

His general disengagement and resulting inability to paint (or is it the other way around?), has Heribert seeking a creative catalyst out in the world, a mission he undertakes by trying to instill a sense of order to things. His attempts to assign order to the world result in bizarre acts such as stalking his wife and her lover through the city while dressed as a clown, and long strings of thought about his condition that veer into absurdity and frustration, such as this wonderful line: “He finds it interesting to add up dissimilar things. In school they said you couldn’t add apples and oranges. If he adds the 652 to the 2 kids playing in the yard, he gets 654 seconds, minutes, and kids. He counts the cars parked on that stretch of street: 17. Added to the previous 654 that makes 671 seconds, minutes, kids, and cars on that stretch of street.... How easy it would be to face any situation, get out of any labyrinth, form a fairly accurate image of the world; the world (for example) would be exactly 78,345,321,834,042,751,539 things. If he could just diagram this feeling of perplexity! But how?” This sense of intractable disorder is at the heart of Heribert’s artistic crisis. His other attempts to codify his reality also manifest themselves as lists of various things: stamps, liquors, items in the refrigerator, books, coins, television commercials, and so on. This is where Gasoline generates its torque. As Heribert’s disorientation deepens, these lists comprise more and more of his thought process, more and more of the page, and as the novel moves into its second half they begin to perform a more profound function, helping Gasoline widen in the scope and ambition.

Heribert Julià’s freefall from artistic stardom into the morass of modernity constitutes the first half of Gasoline. The second half follows the cocky up-and-comer Humbert Herrera, who takes over Heribert’s exhibition, steals his wife, and stalks his mistress. Trapped in the throes of a ceaseless creative furor, the newly “discovered” Humbert also lists endlessly, but instead of seeking order through his lists he is cataloguing “ideas” for future artistic projects. These “ideas,” however, are simply his own experiences or observations on his life, there seems to be no originality to his thinking, and he seems to spend very little time actually painting, making the realization of his grand artistic schemes as impossible as Heribert’s attempt to codify a world that only grows more disorganized the more it is studied. No matter to Humbert, though, since he seems pleased just to exalt in the possibility of creation and the celebrity it has already brought him.

What is remarkable about Gasoline is the precise structure and alignment of its two overlapping halves. Within these two layers, the reader can watch Monzó at work, stitching Humbert’s experience atop Heribert’s, creating a complex tapestry of images and moments that are nearly symmetrical. Monzó admirably avoids engaging a broader existential dilemma with Heribert, keeping a narrow focus on the painter’s artistic impulses and amusing peregrinations of thought. There are moments in the novel that beg for interpretation, philosophical asides and notes on postmodern art that sit at the reader’s eye level, ripe for discussion, but, for me, the novel’s artistry is in Monzó’s delicate overlay of shared experiences between these two “artists.” Though Heribert and Humbert meet only briefly in the text, they are both placed at the same parties, live with the same woman, cheat on her with the same mistress, dream in the same paintings, and share many of the same desires and vicissitudes, and what Monzó does so well is allow them to act on these shared moments in different, idiosyncratic ways, then through the repetition of words and images, Monzó projects the creative processes of both men in the reader’s mind simultaneously. They become superimposed, Humbert on top of Heribert, as if they are each other’s distorted double. Moments, passages, and even whole scenes of near-symmetry are common through the second half of the novel. Mary Ann Newman, who also translated Monzó’s short story collection O’Clock, captures the delicate linguistic connections and suggestive moments of self-consciousness that make Gasoline such an entertaining and, at times, unsettling read.

Taylor Davis-Van Atta, SOMETHING ELSE,


Artistas clónicos en un mundo feliz

Gasolina, emblemática novela del excelente narrador catalán, es una de las mejores novelas surgidas en el, salvo excepciones, anémico panorama literario de un fin de siglo autocomplaciente y acrítico. Ambientada en ese Nueva York que fascinó pacatamente a los triunfadores de la década de los ochenta, Gasolina revela una mirada mordaz y despiadada sobre el devenir moderno y el mito del artista contemponáneo atrapado por una búsqueda diseñada por el marketing.
Heribert, el pintor cuarentón afincado en Nueva York, siente, al adentrarse, desde el ensueño inicial donde alcanza a ver de nuevo el cuadro de Hopper que le fascinara de niño en un museo de Chicago, en el cenagoso terreno de la crisis, cómo cuanto le rodea se desmorona ante sus ojos: su mujer, Helena, su amante ocasional, Hildegarda, su capacidad de producción pictórica...
En un mundo de cromatismo pulcro como el de los affiches publicitarios, Heribert, en esta novela de clones y correspondencias advierte de pronto el sinsentido de los hechos, las conductas, las palabras, las imágenes. Y el precio de la lucidez será por supuesto la desaparición... del mercado, y por tanto, de la existencia misma en el interior de la mirada ajena.
Única mirada que cuenta en esta fábula sobre el triunfo contemporáneo, en este Mundo Feliz donde todo se reitera hasta la asfixia, y los valores y las gentes son intercambiables. Pero mirada, al fin, y ahí radica la inteligencia de una narración destellante, de escritura expresiva y brutalmente incisiva, cegada... mirada que mira sin ver. "Era muy curioso lo que le ocurría: le alegraban actitudes que antes hubiera considerado estúpidas, y consideraba dignas y honestas las que en cualquier otro momento hubiera considerado imbéciles. (...) Y descubrió que eso estaba bien: hacer gestos inútiles".
Gestos inútiles... en un mundo que ha condenado la sorpresa como el equivalente a una oprobiosa contestación, un universo donde sólo cabe la sorpresa programada. Los únicos susceptibles de arrancar a estos zombies de la farsa grotesca de happenings codificados y de dotarles de una suerte de carnalidad, de presencia. Heribert, y su heredero Humbert, tienen algo de ángeles caídos... Su angustia no explícita anhela salirse del camino trazado, del coto cerrado en que todo, una piel humana, un bar, un lienzo, un pedazo de papel, no es sino su representación.
Qué extrema lucidez la de Quim Monzó diseccionando con ferocidad las mentiras del quehacer de nuestros días. Como una cámara enfocada desde una fría sobriedad, el autor sigue el vaivén de unas criaturas guiñolescas con mano maestra en esta bufa sorprendente y aciagamente moderna.
Juana Salabert, EL MUNDO, Madrid


Una violència estranya

És un tòpic, però potser per això sol ser veritat que el pas del temps acostuma a posar totes les coses al seu lloc corresponent: quan l'any 1986 es va publicar un llibre titulat Verinosa llengua hi va haver prou salvatges de la incultura que, si haguessin gosat, haurien convertit els seus autors, Xavier Pericay i Ferran Toutain, en una massa amorfa no gaire agradable de contemplar. Molts d'anys després, el temps ha demostrat que les seves propostes lingüístiques seguien el camí de la lògica, que la sospita davant de la llengua oral era només la conseqüència d'una mirada obtusa, que si es confonia la relació entre la llengua i l'estil era perquè, des de la ignorància, se sobrevaloraven unes opcions des d'un punt de vista que tenia pocs vincles amb l'eficàcia literària, i que si se n'estigmatitzaven d'altres era en nom d'unes raons ben allunyades de la realitat verbal. Pericay i Toutain tenien raó —ara gairebé ho sap tothom— , però un dels primers escriptors que va aprendre de les seves lliçons va ser Quim Monzó: ben aviat va deixar enrere el model de prosa dels anys setanta, on s'havia inscrit en una primera instància —va deixar enrere el registre pompós, va deixar enrere la mescla de formes arcaiques o poc usuals amb termes vulgars i dialectals, va deixar enrere l'escriptura literària, en definitiva— , per passar a utilitzar una llengua molt més pròxima a la sensatesa verbal quotidiana, a l'altra banda de l'enfosquiment i els malentesos ocasionats per una militància cega en unes operacions impossibles de la llengua. D'altra banda, hi ha pocs escriptors que tinguin una consciència tan clara de la seva obra com Quim Monzó: ja en va donar proves prou clares quan va reunir tota la seva narrativa curta en un sol volum, Vuitanta-sis contes, i en va fer una reescriptura que consistia en l'eliminació sistemàtica de tots els tics i tots els clixés verbals que emboiraven el resultat estètic final. Tothom va sortir-ne beneficiat, tant els lectors com el mateix autor, uns perquè van poder disfrutar d'uns contes sense interferències verbals que malmenessin el ritme de la prosa, i l'altre perquè va poder oferir-se una lliçó de conseqüència narrativa, escriure el que havia escrit tal com hauria volgut en un primer moment. Ara, amb la nova edició de les dues novel·les corregides, es tanca el cercle, i llegir sense entrebancs verbals atribuïbles a les modes de l'època Benzina i La magnitud de la tragèdia cal interpretar-ho com un motiu considerable de festa.

Més enllà de la feina curiosa d'observar els criteris i les estratègies que Quim Monzó utilitza per polir els textos —el canvi més significatiu és la substitució del temps passat pel temps present a Benzina, una solució que enriqueix i accelera el ritme trepidant de la novel·la— , el primer que es nota és que tant una novel·la com l'altra han suportat sense cap taca les inclemències del temps, que es poden llegir talment com si s'acabessin de publicar per primera vegada, que l'òrbita i el rumb que seguien llavors és perfectament interpretable ara mateix. També permet veure des de la perspectiva dels anys un altre aspecte de la velocitat narrativa que aconsegueix crear Monzó i que, en certa manera, en condiciona la impressió primera de la lectura: Monzó configura una veu narradora que explica les històries des d'un atac d'histèria, que construeix les peripècies i els episodis com si fossin una suma de desficis, i que fa que el lector se submergeixi en l'alteració des de la primera línia, empresonat en els avatars i en les crisis tumultuoses que experimenten frenèticament els personatges, víctimes d'una parella tragicòmica anomenada Sexe i Mort. Tot l'escenari que munta Monzó és immediat i proper, però tot el que s'hi respira és d'una violència estranya, com si l'infern s'hagués instal·lat a la vida quotidiana, com si el dimoni habités còmodament en el cervell de les pobres criatures que vagaregen plenes de dubtes irresolubles en les pàgines d'aquestes dues novel·les. A Benzina, a més, hi ha els trasbalsos i les commocions que acompanyen la voluntat de l'expressió artística, un submón dramàtic que aboca a les víctimes a l'altre costat del consol catàrtic, a frec ben bé de la despersonalització i l'autodestrucció. A La magnitud de la tragèdia, la sexualitat obsessiva contamina amb rigor el text d'una tristesa tràgica, com si la desgràcia vital fos l'únic element possible quan es parla d'emocions i sentiments. El lector riu, és clar, i riu molt, perquè Monzó sap triar i ordenar la matèria narrativa amb la gràcia d'uns bons dibuixos animats, com si els seus personatges protagonitzessin una sèrie de xocs mortals d'on en sortissin indemnes a cada ocasió. Però aquesta tàctica narrativa no amaga l'absurditat que regeix tots els passos d'uns personatges castigats cruelment per militar amb satisfacció en l'ofici de viure: a la sortida, posseeixen un dipòsit vital pleníssim, però és quan encara no saben que no serveix de res enfront de la magnificència tràgica de la mort.

Amb un ritme narratiu imparable, amb un món autònom que pàgina rere pàgina es va multiplicant i augmentant i sorprenent la capacitat imaginativa del lector, amb el poder persuasiu d'una imatgeria pouada en la monòtona quotidianitat, Quim Monzó va aconseguir amb Benzina i La magnitud de la tragèdia crear dues novel·les on la vida i la mort apareixen dibuixades com una raresa que porta cap enlloc. També va aconseguir una altra cosa més important: que el lector no s'avorreixi i que confiï cegament en els beneficis morals incomparables de l'alta literatura.

Ponç Puigdevall, EL PAÍS, Barcelona


Rellegir Monzó: Benzina

En el seu llibre Lo barroco, Eugeni d'Ors parla de la figura d'un àngel que fa, amb el braç, un moviment doble. L'avantbraç marca un moviment d'ascensió com si volgués enarborar un objecte. Però al mateix temps, la mà l'abaixa com per deixar-lo a terra. Quantes vegades en els contes i novel·les de Quim Monzó no hi trobem moviments similars. Al començament de Benzina, per exemple, Heribert Julià "torna a sentir la sensació d'estar adormit i despert alhora, i si hi para prou atenció li sembla estar adormit del tot". Somni i vigília es confonen: no és cap sentiment nou. El pintor desperta a una altra realitat, és a punt d'experimentar un canvi. Però aquest canvi encara no s'ha produït i ja fa la impressió de cosa sabuda. Quan intenta aclarir les idees, arriba a una conclusió que contradiu la lògica: raona, però raona en somnis. Tota la novel·la s'organitza a partir d'aquestes dualitats sorprenents, de contradiccions que es neutralitzen i de paradoxes que no ho són. L'estructura mateixa, construïda a partir de dues històries encavallades, amb dos protagonistes que són el revers l'un de l'altre, es pot llegir —més que no pas com un joc de miralls o com una història de dobles— com un moviment compost. Heribert Julià és l'artista en crisi, atorrollat, incapaç de fer front a l'encàrrec, tot el distreu, buscant un ordre impossible acaba deixant-se portar per la fluïdesa de l'entorn. Humbert Herrera n'és ben bé el revers: d'un fet qualsevol n'extreu treu mil idees per fer quadres i instal·lacions. A través del progressiu escanyament o de la saturació arriben al mateix punt: el buit. L'un enarbora la torxa de la creació, l'altre apunta a terra.

Quan es va publicar per primera vegada el 1983, Benzina es va llegir en els seus aspectes més anecdòtics, buscant-hi referències a Nova York i subratllant la crítica als aspectes més inconsistents del món de l'art. Ara apareix com una faula contemporània sobre el desig i la mort, no gaire diferent, malgrat el seu to realista, de La magnitud de la tragèdia o de Davant del rei de Suècia. En aquesta segona edició, Monzó ha revisat l'estil, simplificant la construcció de moltes frases i introduint un canvi de temps verbal, de pretèrit perfet a present d'indicatiu. Quim Monzó du la paradoxa al terreny mateix del llenguatge buscant el contrast entre la complexitat dels personatges, les giragonses i els doblecs del seu pensament, i la prosa, d'una claredat enlluernadora.

Julià Guillamon, EL TEMPS, València


Une férocité joyeuse

Heribert Julià est un peintre très en vogue à New York. Sa femme, Helena, possède la galerie qui accueillera sa prochaine exposition. Nous sommes au début de l'année, au mois de janvier. Heribert est à trois semaines de son exposition.
Il doit beaucoup travailler pour remplir son contrat, répondre à l'attente d'Helena, de son ami Hug, de sa maîtresse Hildegarda, de sa nouvelle petite amie Herundina dont il a autrefois aimé la soeur Hanna. Pour le moment, il est en train de se perdre dans une peinture de Hopper, qui représente un bar, de même que plus tard il s'enfoncera dans une peinture de Hockney, qui représente une piscine. Oui, il a vraiment beaucoup de mal à travailler.
En outre (dans la peinture ou dans son rêve ? dans son rêve ou dans la réalité ?), il découvre des cafards, et cela le contrarie. Il découvre qu'il n'a plus envie d'Hildegarda, il découvre qu'Herundina ne l'excite pas autant qu'il l 'aurait espéré. Il découvre qu'Helena le trompe. Voilà soudain qui l'intéresse. Qui l'intéresse passionnément. Du coup, il consent à sortir de son lit, il n'éprouve plus de fatigue, il n'éprouve plus de flemme. Du coup. il part en filature, est capable d'attendre toute une nuit devant l'immeuble où elle s'attarde, comptant les heures, les minutes, les secondes, pour occuper le temps, est capable, quand elle sort au bras de son amant, de les suivre avec entrain, de decider (presque) d'entamer une carrière de détective. L'amant d'Helena est Humbert, ce jeune peintre inconnu qu'elle lui a, à plusieurs reprises, demandé de recevoir, ce qu'il a refusé de faire jusqu'à maintenant. Maintenant, aujourd'hui, Humbert est devant lui, Heribert le reconnaît, et soudain il bondit d'intérêt, il veut voir son oeuvre toute affaire cessante, malgré l'heure, le manque de lumière.
Nous sommes au mois de décembre, à la fin de l'année. Heribert a cessé de peindre, trois semaines avant son exposition. Il a eu un accident bizarre, dans un musée, alors qu'il draguait une visiteuse. Une statue contre laquelle il s'ap puyait (il faisait l'amour, "faire l'amour", est-ce vraiment la bonne expression, et pourquoi utilise-t-on celle-ci, se demande Heribert), lui est tombée dessus, l'a blessé, conduit à l'hôpital. Pendant qu'H elena organise sa succession et le remplace, pour l'exposition, par le jeune peintre inconnu, Humbert son amant, Heribert rêve qu'il nage dans la piscine de Hockney pendant qu'Humbert y nage véritablement. Exit Heribert du roman, du succès, de la vie new-yorkaise. On n'entend plus parler de lui, dira Hildegarda à Humbert dont elle devient la maîtresse.
Car Humbert ne s'intéresse qu'à ce qui a intéressé Heribert : sa femme, sa maîtresse, sa maison, son art. Il aurait bien voulu (dû, pense-t-il) le tuer le jour où ils se sont rencontrés, à cause du sourire sarcastique que l 'autre avait en le regardant, mais il ne l'a pas fait. Enfin, il l'a tué tout de même, il a pris sa place. Peut-être même devient-il lui ? Pas encore, pas tout à fait. Pour le moment, il n'arrête pas de travailler, de peindre, d'avoir des idées,de les noter, d'avoir des désirs, d'avoir des projets, de vouloir faire du cinéma, du théâtre, écrire de la poésie (le poème du siècle), de vouloir, pourquoi pas, faire de la politique. C'est beaucoup. C'est trop. La flemme survient. Il ne sait pas encore que s'est produit en lui un changement bien plus important que celui qui conduit d'une année a la suivante, "(...) qu'il perdrait même tout intérêt pour tout ce que, jusqu'alors, il avait cru être l'inéluctable pierre de touche de son comportement". Helena s'inquiete : tu ne vas pas me faire faux-bond, toi aussi, juste avant ton exposition, comme Heribert, et Hans, et Herman...
Heribert et Humbert sont un seul et même peintre, les deux profils d'une même médaille. Mais Heribert est sur la pente descendante, tandis qu'Humbert est en pleine expansion, en pleine verve créatrice, en plein succès. Comme son modè le, le peintre, pardon, je veux dire l'auteur, Quim Monzó n'arrête pas d'avoir des idées, d'inventer de nouvelles situations, de déraper, de s'amuser, de nous amuser, pour nous dire, en fin de compte, que l'excès créatif conduit à la stérilité, ou en tous cas, peut faire sortir de l'art comme un train qui déraille, et l'artiste continue d'inventer sans produire, d'inventer sa vie, d'accomplir des actes inattendus, drôles, successifs, accumulés, jusqu'à la satiété, l'ennui, la flemme, le dégoût, de s'interroger sur tout, de n'être plus rien.
De n'etre plus rien ? Oui, si l'on en croit les destins des peintres Heribert et Humbert, dont les noms commencent par des "H" comme hyper (réalisme). Non si l'on en croit la férocité joyeuse, l'alacrité, l'inventivité d'un auteur qui voit la fin de son art, la fin du désir de son art comme un cauchemar prévisible en même temps qu'une issue qui en vaut une autre.


Monzó, novelista

El lector que se aventura en las novelas de Quim Monzó pronto queda fascinado al descubrir ciertas preguntas nacidas en ese territorio dinámico que es la vida cotidiana en el mundo moderno. Escritas en 1983 y 1989, respectivamente, y hoy revisadas en profundidad, Benzina y La magnitud de la tragèdia se perfilan no sólo como un excelente testimonio literario de aquellos prodigiosos años de la contracultura y de lo posmoderno sino como dos destacados representantes de la gran novela europea del último cuarto del siglo XX, ese género literario principal que, según Kundera, "mediante egos experimentales —personajes—  examina hasta el límite algunos de los grandes temas de la existencia". Un género que, de la edad media a nuestros días, ha contado en catalán con importantes títulos —Tirant lo Blanc, Curial e Güelfa, Solitud, Bearn o Mirall trencat—  pero, en conjunto, sin llegar jamás al rico nivel de fecundidad de la poesía catalana o al de riqueza de la novela occidental durante los siglos XIX y XX. Tras la novela experimental de 1976 L´udol del  griso al caire de les clavegueres, Monzó será capaz de ofrecer al público un modelo narrativo solvente, contemporáneo, por un lado incardinado en una tradición antirromántica, la que, a grandes rasgos, y lejos de la privacy de Henry James, arranca de Flaubert, Kafka y llega a través de Beckett hasta Calvino, Handke y Coover. Por otro, asumiendo los siguientes interrogantes que caracterizan a la novela —desde sus inicios caballerescos con Chrétien de Troyes hasta Thomas Pynchon— : ¿qué vida vale la pena ser vivida a través de la superación personal, de la inquietud y el movimiento? ¿Por qué los vínculos del afecto resultan tan frágiles, insignificantes, sobre todo en el ámbito familiar? ¿Por qué el destino del hombre constituye, de hecho, la más férrea de las condenas, la soledad?

Tanto Heribert en Benzina como Ramon-Maria en La magnitud... se revelan como dos protagonistas esenciales en el conjunto de la obra de Monzó. Representan el enigma atroz, el movimiento angustioso, el motor —de ahí la benzina, la gasolina de la primera novela y el ímpetu, la enferma erección de la segunda—  dicho según la terminología de nuestra época que se corresponde con la errancia —o dinámica de la caballería andante, al calor de la cual nació la novela— , la pasión por el viaje de un Stevenson, por los pasajes de un Benjamin, por los umbrales de un Handke, por el desarraigo de un Beckett. El drama no nace en el territorio de lo heroico sino en lo cotidiano, como en Benzina,en Nueva York, en el ámbito artístico de la vanguardia rompedora, en el de la modernidad salvaje. Donde campea la impostura intelectual, el narcisismo que fosiliza al arte y se refugia en la incesante repetición que lleva a la náusea, a la página en blanco, al horror de la creación, de la esterilidad, de la impotencia.

O lo que es lo mismo, pero al revés, es el drama de asumir, como en La magnitud..., la enfermedad de la sexualidad exaltada, la satiriasis, el priapismo, el síndrome de Sciamscia que supone, en siete semanas, una condena a muerte para el protagonista. Vivir la ansiedad. "Va decidir que la millor manera d´aprofitar el temps seria fer cada dia just el contrari del que feien tots aquells; faria cada dia una cosa diferent. Es llevaria cada matí amb una nova personalitat, amb una activitat completament diferent de la del dia abans" (Magn, 198). La crónica del desprecio a la realidad a través de unos personajes a los que, paradójicamente, la vida se les escapa de las manos mientras se desesperan, se debaten sobre cómo vivirla.

En contraste con la fortísima tradición en Cataluña de la novela realista, naturalista, que gusta caracterizar con detallismo y complejidad a sus personajes, Monzó resalta el carácter artificioso de lo literario, mostrando su naturaleza esquemática, tal como sucede en las representaciones simbólicas o sumarias de buena parte de la pintura del XX, de Picasso a Lichtenstein. Frente a las acusaciones de mala fe contra la novela que esgrimen críticos como Blanchot, quien la juzga ambigua, susceptible de ser tomada como algo real, Monzó ha preferido en sus cuentos y novelas establecer perspectivas deformantes —sueños, cristales de aumento, abstracciones—  que destruyen la ilusión de objetividad o realismo. Así, en Benzina todos los personajes tienen nombres que se escriben con hache —Humbert, Hildegarda, Heribert—  o en La magnitud... son compuestos: Ramon-Maria, Anna-Francesca. No se trata de personas sino de personajes, entelequias de un juego artístico, cuya fuerza no está en su capacidad de mimesis con la realidad sino en su fuerza verbal. Por eso la literatura de Monzó está más emparentada con el ajedrez o la geometría que con el naturalismo.

Pero cuánto gana, en contraste, la lectura atenta, escéptica y crítica del lector inquieto. Monzó gusta contar historias que son arquetipos, astutas supercherías, territorios de la paradoja, como en Joyce, Musil. De acuerdo con las bondades de la estructura como método de organización mental, incluso moral. Benzina, por ejemplo, está organizado como un pescado que muerde la cola de otro pescado que, a su vez, muerde la cola del primero. Dos personajes que son y no son el mismo; el viejo motivo del doble, alguien que vampiriza al protagonista hasta acabar devorándole. Monzó, que vive en nuestra época del descrédito, no cede jamás a lo políticamente correcto. No hay más que ver el tratamiento de los personajes femeninos en estas dos novelas, siempre calculadores, interesados en el sexo como negocio, como promoción. Los hombres en cambio, secuestrados por un cúmulo de sugestiones masculinas —pulsión sexual, ahogo sentimental, melancolía— , caen primero en la exaltación desbordada para abandonarse más tarde a la acedía más callada, en lo insignificante.

¿El extrañamiento personal como forma de vida? La acedía, el ensimismamiento quedo es la enseñanza de D´Ors en Oceanografia del tedi, uno de los libros favoritos de Monzó. Y de algo parecido habla Chrétien en El cuento del graal, cuando tres gotas de sangre caen sobre la nieve. El contraste del rojo sobre el blanco, esa abstracción, hace pensar a Perceval en el rostro de su amada. Pero fíjense como nuestro escritor retoma ese motivo en La magnitud... de manera muy distinta: "Continua caminant mentre imagina que si el ciclista, per comptes de caure sobre l´asfalt, hagués caigut sobre la neu, la taca vermella hauria guanyat contundència". ¿Adivinan por qué? La última palabra de esta novela, tras la corrección, continúa siendo mandíbules...

Jordi Galves, LA VANGUARDIA, Barcelona